NADIE SE BAÑA DOS VECES EN EL MISMO RÍO,
SINO EN EL PANTANO MISMO (2021)
Caterina Avataneo
Con motivo de su exposición en Azkuna Zentroa-Alhondiga, Irati Inoriza presenta una instalación audiovisual que explora viejas y nuevas formas de acuosidad y estimula una experiencia fluida de lo real, moviéndose entre lo real, lo virtual y lo onírico.
Filmado de noche, un grupo de nadadoras sincronizadas aparece en absoluta quietud junto a una piscina. Entre el agua clorada y la tierra, habitan y dan cuerpo a la liminalidad. Figuras atléticas de una escultura monumental, con cuerpos y músculos perfilados; criaturas marinas de piel húmeda y pelo enroscado en tentáculos; humanas, parpadeando azarosamente y exponiendo sus labios en busca del siguiente aliento; seres sintéticos, con trajes verde ácido que retratan a ninfas digitales, capaces de flotar cómodamente en el agua química. El sonido -un ruido blanco- y la leve ondulación del agua de la piscina son los únicos entes animados de la primera escena de la grabación de nueve minutos "Ejercicios a Ofelia", hasta que lentamente, una a una, estas criaturas femeninas cobran vida y se arremolinan en las profundidades del agua. Resulta pertinente detenerse en estos elementos para llegar al núcleo de la obra de Inoriza y de su relación con la mitología, la antropología y su representación en la historia del arte, pero también con el pensamiento feminista y la teoría contemporánea sobre la ecología, la tecnología, la era digital, y cómo todo ello se entrelaza en la complejidad de lo real. La Ofelia de Shakespeare se ahoga de locura tras el abrumador amor tóxico de Hamlet. Pero a través de una lente feminista se podría entender que ella, en cambio, se convierte en agua, inaprensible, resistiendo la opresión fálica y abrazando su esencia líquida, hasta que su cuerpo se convierte en paisaje. En Marine Lover (1980), Luce Irigaray establece un paralelismo entre las mujeres y el mar, observando la morfología goteante del cuerpo femenino y su correlación biológica con la pluralidad del ser, convirtiendo a las mujeres en agua, fluida, indomable y resistente a la categorización.1 Más recientemente, los escritos de Astrida Nemainis sobre el hidrofeminismo se basan en el pensamiento de Iringaray y reconocen que la encarnación acuática continúa constituyendo una cuestión feminista, si bien el cuerpo fluido no es algo específico de las mujeres. Nemainis amplía la idea afirmando que todos somos cuerpos de agua: tomando sus propias palabras "transpiramos, orinamos, ingerimos, eyaculamos, menstruamos, lactamos, respiramos, lloramos. Absorbemos el mundo, selectivamente, y volvemos a expulsarlo en forma de un torrente".2 El agua conecta la naturaleza y la cultura y es el elemento que nos permite tan claramente entender los enredos entre lo humano y el medio natural.
A medida que la grabación avanza, la percusión de la txalaparta anima a las nadadoras y las emplaza a bailar en el agua. Sus movimientos sincronizados superan los límites corporales revelando fuerza, resistencia, flexibilidad y gracia, en armonía y atrevimiento con el fluido elemento. Imitan la pose del cuadro de Ofelia (1852) de John Everett Millais, apropiándose y encarnando su esencia. Bajo el agua se convierten en un ente -una flor, una refinada criatura marina, un cuerpo colectivo- pero, como la banda sonora también recuerda, la respiración es lo que las convierte inevitablemente en un ser vulnerable. Están destinadas a emerger siempre de nuevo, rápidamente, recuperando individualmente el aliento, humanas de nuevo. El cuerpo se convierte en el recipiente principal para comprender la propia relación con el mundo, formado por interdependencias y umbrales fluctuantes entre el yo y el otro, pero también de vulnerabilidades y exposiciones peligrosas. Quizás no sea casualidad que la combinación de arte y deporte aparezca de forma recurrente en las obras de Inoriza, que previamente
exploró la experiencia del tacto a través de la lucha y el combate.3 Tomar como referencia la Antigua Grecia, donde los atletas y el deporte constituían uno de los principales temas del arte, sirve de punto de partida para considerar el cuerpo y su conexión con el espíritu y el mundo, vinculándolo a una comprensión feminista y femenina de la realidad. La artista utiliza el cuerpo en movimiento como metáfora de algo que fluye. En este caso, un cuerpo de agua, un cuerpo con filtraciones, implica un cierto nivel de porosidad entre singular/plural, dentro/fuera y, en general, entre entidades o ámbitos aparentemente separados. Lo que también parece urgir a Inoriza es el hecho de dónde situar la tecnología. A lo largo de la grabación, la cámara sigue orgánicamente los cuerpos de las nadadoras. Se sumerge en las profundidades sintéticas cloradas, resurge entre sonidos de hundimiento y burbujeantes afloramientos a la superficie, y se convierte ella misma en un cuerpo de agua. El vídeo de dos canales presenta diferentes puntos de vista simultáneamente. En ocasiones se convierte en uno solo y parece contextualizar acertadamente el conjunto en una comprensión sin categorizaciones de los ámbitos de la tecnología, la naturaleza y la cultura. Inoriza abraza la potencialidad de la "sensación oceánica" de reconvertirse. En palabras de Jakie Wang “Una experiencia de pérdida del ego que permite a uno mismo sentirse en contacto con la "sustancia" de la existencia de un modo que altera radicalmente su orientación hacia el mundo".4 Si vivimos en tiempos líquidos5, tal vez podamos manejar la materialidad fluida del mundo real y remodelarlo todo. Tal y como escribe Astrida Nemainis, el agua no solo nos conecta, nos gesta y nos sostiene, sino que perturba las propias categorías que fundamentan los dominios del pensamiento social, político, filosófico y medioambiental.6 Pero tales enredos no se deben entender únicamente como armónicos y dichosos. Como bien saben las nadadoras de natación sincronizada, el agua puede constituir un medio letal, y su supervivencia en ella está hecha de fricción, viscosidad, resistencia y lucha física. La grabación incluye entre sus referencias los efectos de ahogamiento utilizados a menudo en los vídeos musicales de Billie Ellish. Así, el tema de dejarse ahogar aparece de nuevo, lamentando quizás la lucha de estar atrapado dentro de las descripciones dominantes del mundo.
Al finalizar la grabación, el registro de audio de una performance sonora da paso a la instalación coreográfica orquestada por Inoriza. Bajo el título "El agua que volaba al aire", la pieza parece lamentar el cuerpo para convertirse en otro ser monstruoso: las Lamiak, criaturas de apariencia humana y pies de pato de la mitología vasca que Inoriza trató de encontrar con ardor y paciencia durante su infancia en los alrededores del río Kadagua. La obra comienza con una "Bertsolaritza" (canción tradicional vasca) que canta un poema dedicado a las Lamiak escrito por Verde Prato. Se desarrolla en un ejercicio de encarnación donde las palabras se disuelven en la fonética y se abren a todo un nuevo lenguaje de susurros y sonidos corpóreos. Tanto la grabación como la pieza sonora contaminan el espacio de la propia exposición, donde una fuente de agua clorada se alza orgullosa emergiendo de la oscuridad. Las pieles de cerámica en forma de pato brillan y se convierten en contenedores vacíos de un cuerpo ahora libre. El olor es delicado pero nítido, e invita a los ojos del espectador a descansar y más bien a explorar otros sentidos. Inoriza deja que tanto el agua como la noche se conviertan en un lugar para la intuición, donde los cuerpos estén en relación fluida con la naturaleza y la tecnología. La artista toma la mitología vasca, la historia del arte y la cultura contemporánea como referencias para excavar y prever una red de relaciones interconectadas, elaborada a partir de encuentros y colisiones que afectan a nuestro cuerpo individual y social.
1 Luce Irigaray, Marine Lover of Friedrich Nietzsche, 1980, Edición en inglés publicada por Columbia Press en 1991.
2 Astrida Nemainis, Hydrofeminism: Or, On Becoming a Body of Water, Publicado por primera vez en Undutiful Daughters: Mobilizing Future Concepts, Bodies and Subjectivities in Feminist Thought and Practice, eds. Henriette Gunkel, Chrysanthi Nigianni y Fanny Söderbäck. Nueva York: Palgrave Macmillan, 2012. pp 85-100.
3 Irati Inoriza, With(in), with(out) me, 2019, vídeo, color y sonido, 9 minutos
4 Jackie Wang, Oceanic Feeling and Communist Affect, 2018
5 En referencia a la "Modernidad líquida", término acuñado por Zygmunt Bauman para describir las profundas transformaciones que se están produciendo en la modernidad gracias a la interconectividad y a los procesos de globalización, incluida la transformación tecnológica provocada por las tecnologías de la información y la comunicación. Como explica Yasmin Ibrahim en su artículo Transacting Memory in the Digital Age: Modernity, Fluidity and Immateriality (2018), el capitalismo está vinculado al mundo virtual de las economías de la información y ya no se imagina a través de las industrias pesadas y la producción fabril, adquiriendo nuevas formas de fluidez e invisibilidad en la extracción de trabajo y valor. Por un lado, ha quedado claro que la revolución de la información se filtra en los ámbitos de la sociedad amenazando las relaciones existentes con la memoria social y colectiva. Por otro lado, esta liquidez es a la vez liberadora e inquietante, y propongo aquí que proporciona el potencial para el cambio total. Las constantes interrupciones y la falta de fiabilidad del pasado están codificadas en esta liquidez en la que la historia no funciona completamente para la humanidad, alejándose así de las nociones coloniales de humanismo y de las interpretaciones antropocéntricas.
6 Astrida Nemainis, Hidrofeminism: Or, On Becoming a Body of Water, Publicado por primera vez en Undutiful Daughters: Mobilizing Future Concepts, Bodies and Subjectivities in Feminist Thought and Practice, eds. Henriette Gunkel, Chrysanthi Nigianni y Fanny Söderbäck. Nueva York: Palgrave Macmillan, 2012. pp 85-100.
[eng]
NO ONE BATHES TWICE IN THE SAME RIVER,
BUT IN THE SWAMP ITSELF
Caterina Avataneo
On occasion of her show at Azkuna Zentroa-Alhondiga, Irati Inoriza presents an audiovisual installation exploring old and new forms of aqueousness and stimulating a fluid experience of the real, moving between the actual, the virtual and the dreamlike.
Filmed at night, a group of synchronized swimmers appear in absolute stillness at a poolside. Between chlorinated water and land, they inhabit and embody liminality. Athletic figures of a monumental sculpture, with their bodies and outlined muscles; marine creatures, with their wet skin and hair curling into tentacles; humans, with their occasional blinks and disclosed lips seeking for the next breath; and synthetic beings, with their acid green costumes portraying digital nymphaeae, able to float comfortably in the chemical water. The sound - a white noise - and the slight undulation of pool-water, are the only animated entities of the first scene of the nine minutes long film “Ejercicios a Ofelia”; until slowly, one by one, these feminine creatures become alive and swirl in the depths of water. It is relevant to pause on these elements, in order to get to the core of Inoriza’s work and her relationship with mythology, anthropology and their representation in history of art, but also feminist thinking and contemporary theory on ecology, technology, the digital age and how all these web into the complexity of the real. Shakespeare’s Ophelia drowns of madness after the overwhelming toxic love of Hamlet; but through a feminist lens one might understand that she instead becomes water, ungraspable, resisting phallic oppression and embracing her liquid essence; she lets her body to become landscape. In Marine Lover (1980) Luce Irigaray draws a parallel between women and sea, observing the dripping morphology of the female body and their biological correlation with the plurality of being; which renders women as water, fluid, undomable and resisting categorization.[1] More recently Astrida Nemainis’ writings on Hydrofeminism build upon Iringaray’s thinking and acknowledge that watery embodiment is still a feminist question, but the fluid body is not specific to women. Nemainis broadens the idea saying that we are all bodies of water: using her words “we perspire, urinate, ingest, ejaculate, menstruate, lactate, breathe, cry. We take in the world, selectively, and send it flooding back out again”.[2] Water connects nature and culture and it is the element that so well allows us to understand the entanglements between the human and the natural world.
As the film continues, Txalaparta percussions animate the swimmers and summon them to dance in water; their synchronic movements push corporeal limits revealing strength, endurance, flexibility and grace, in harmony and dare with the fluid element. They mimic the pose of John Everett Millais’ painting of Ophelia (1852), appropriating and embodying her essence. Underwater they become one - a flower, a gracious marine creature, a collective body - but as the soundtrack also reminds, breath is what inevitably renders them a vulnerable self. They are destined to always emerge again, quickly, individually catching a breath, human again. The body becomes the central vessel to understand one's relationship within the world, made of interdependencies and fluctuating thresholds between self and other, but also vulnerabilities and dangerous exposures. It is perhaps not a case that the combination of art and sport appears recurrently in Inoriza’s works, who previously explored the experience of touch through wrestling and fight.[3]Looking at Ancient Greece, where athletes and sport were one of the main subjects of art, it’s a point of departure for considering the body and its connectedness to the spirit and the world, linking to a feminist and feminine understanding of reality. The artist uses the moving body as a metaphor for something in flux. In this instance a body of water, a leaking body, implies a certain level of porosity between singular/plural, inside/outside and in general between apparent separate entities or realms, and what seems to urge Inoriza is also the question of where to place technology. Throughout the film the camera follows the swimmers’ bodies organically. It plunges in the synthetic chlorinated depths, it resurfaces among sinking sounds and bubbly afloatings, and it becomes itself a body of water. The 2-channel video presents different views concurrently, at times becoming one, and it seems to aptly contextualise the whole in a categorisation-free understanding of the realms of technology, nature and culture. Inoriza embraces the potentiality of the “oceanic feeling” of becoming. In the words of Jakie Wang: “an experience of ego loss that enables one to commune with the “substance” of existence in a way that radically alters one’s orientation to the world”.[4] If we live in liquid times[5], perhaps we can handle the fluid materiality of the real world and re-shape it all. As Astrida Nemainis writes, not only does water connect us, gestate us, sustain us - it disturbs the very categories that ground the domains of social, political, philosophical, and environmental thought.[6] But such entanglements must not be thought of solely as harmonic and blissful. As the synchronized swimmers well know, water can be a lethal environment, and their survival in it is made of friction, viscosity, resistance and physical struggle. The film has among its references the drowning effects often used in the music videos of Billie Ellish. The theme of letting oneself drown appears thus again, perhaps lamenting the struggle of being entrapped within the dominant descriptions of the world.
When the film ends, the audio recording of a sound performance continues the choreographed installation orchestrated by Inoriza. Titled “El agua que volaba al aire”, the piece seems to lament the body in favour of becoming a monstrous other: a Lamiak, duck-human creature of Basque mythology which Inoriza ardently and patiently kept trying to encounter during her childhood spent around the Kadagua river. The piece starts with a “Bertsolaritza” (traditional Basque song) singing a poem written by Verde Prato and dedicated to the Lamiak; and it develops in an exercise of embodiment where words dissolve in phonetics and open to a whole new language of whispers and corporeal sounds. Both the film and the sound piece contaminate the space of the exhibition itself, where a fountain of chlorinated water proudly stands emerging from darkness. Ceramic duck-like skins shimmer, becoming empty containers of a body now free. The smell is delicate but sharp, inviting the viewer’s eyes to rest and rather explore other senses. Inoriza lets both water and night become a place for intuition, a place where bodies are in fluid relation with nature and technology. Basque mythology, history of art and contemporary culture are used by the artist as references for excavating and foreseeing an interconnected net of relations, made of encounters and collisions that are affecting our individual and social body.
1 Luce Irigaray, Marine Lover of Friedrich Nietzsche, 1980, English Edition published by Columbia Press in 1991
2 Astrida Nemainis, Hydrofeminism: Or, On Becoming a Body of Water, First published in: Undutiful Daughters: Mobilizing Future Concepts, Bodies and Subjectivities in Feminist Thought and Practice, eds. Henriette Gunkel, Chrysanthi Nigianni and Fanny Söderbäck. New York: Palgrave Macmillan, 2012. pp 85-100.
3 Irati Inoriza, With(in), with(out) me, 2019, video colour and sound, 9 minutes
4 Jackie Wang, Oceanic Feeling and Communist Affect, 2018
5 Referring to “Liquid Modernity”, term coined by Zygmunt Bauman to describe the profound transformations taking place in modernity brought through interconnectivity and processes of globalisation, including the technological transformation brought forth by information and communication technologies. As Yasmin Ibrahim explains in her paper Transacting Memory in the Digital Age: Modernity, Fluidity and Immateriality (2018), capitalism is linked to the virtual world of information economies and is no longer imagined through heavy industries and factory production, acquiring new forms of fluidity and invisibility in extracting labour and value. On the one hand, it has become clear that the information revolution seeps into realms of society threatening the existing relationships with social and collective memory. On the other hand, this liquidity is both liberating and unsettling, and I propose here that it provides the potential for total change. The constant disruptions and lack of reliability of the past are encoded in this liquidity where history does not completely work for humanity, thus moving away from colonial notions of humanism and anthropocentric interpretations.
6 Astrida Nemainis, Hydrofeminism: Or, On Becoming a Body of Water, First published in: Undutiful Daughters: Mobilizing Future Concepts, Bodies and Subjectivities in Feminist Thought and Practice, eds. Henriette Gunkel, Chrysanthi Nigianni and Fanny Söderbäck. New York: Palgrave Macmillan, 2012. pp 85-100.